Структура архитектурного пространства

В любых своих действиях по организации среды обитания архитектор и дизайнер имеют дело с трехмерным пространством.
Человек оценивает мир визуально, сопоставляя его свойства: плоскостность, объемность, глубину и свое положение по отношению к части этого мира: внутреннее или внешнее. Визуальные впечатления формируют представления о различных видах пространства как объектах проектирования.
В первую очередь воспринимаются размеры и форма ограничения пространства. Жители городской среды склонны дифференцировать обитаемое пространство по архитектурным категориям, соответствующим его размерным градациям. Иерархию возглавляет суперпространство — город с его застройкой и коммуникационными артериями; в качестве среднего пространственного звена — мезопространства — воспринимаются жилые, общественные и производственные комплексы, образующие функционально обособленные целостности; к мезопространству можно отнести и те части пространства зданий, которые являются буферными при переходе к внешней среде (улице); наконец, к подпространству относятся несколько масштабных градаций объемного членения здания: крупные залы, рабочие помещения для служащих, гостиная в доме, рабочий уголок школьника. Каждый из этих видов пространства имеет свои специфические формы архитектурной организации, особенности как объекта проектирования.
Крупные масштабы городской среды дают наиболее четко воспринимаемый и конкретный вклад в классификацию пространства по его форме в динамике восприятия этой среды. По степени изолированности пространства воспринимаются как замкнутые или открытые с достаточно обширной шкалой промежуточных сочетаний. Ограничение пространства обитания практически не бывает абсолютным — даже тупиковая площадь или помещение имеют хотя бы один вход.
Впечатление замкнутости создается психологически за счет наблюдения ограждающих объектов, роль которых могут играть монотонный ритм обрамляющих профилей архитектурных сооружений, монументальные плоскости высоких зданий по четырем сторонам наблюдаемого пространства, которые как бы «отражают» попытки выйти взглядом за пределы оконтуренной ими среды, а также высотные одинаковые ориентиры (минареты по углам двора мечети). Ощущение различной степени замкнутости среды обязано, в основном, феномену зрительного восприятия, при котором монотонность или ритмичность экранирующих объектов, периметральность или пунктир-ность их расположения, наличие центрального объекта (статуя, фонтан, обелиск, купа деревьев) психологически оформляются в сознании как различная степень ограничения среды. Даже по­ставленные ритмично вдоль улицы Консильяцио-не монументальные фонари образуют хотя и разреженную, но все-же вполне ощутимую границу проспекта, ведущего к площади собора Св. Петра в Риме — образец замкнутого глубинного пространства с выраженной фронтальностью.
Эффект условного ограничения пространства наиболее успешно используется для визуальной организации как открытых площадей, так и интерьеров.
К открытым относятся такие пространства, в зрительной оценке которых снято «торможение» взгляда и есть визуальные условия его «продолжения». Эти условия создаются за счет наблюдения пространственной перспективы (а для этого наблюдаемое пространство должно быть вытянутым по форме или восприниматься таковым), удаленных ориентиров (колоколен, высоких зданий, градирен, труб) вертикального силуэта, за счет геометрической деформации экранирующей застройки, ее высокой разреженности.
В общем случае центричные, компактные по размерам, геометрически правильные и ритмично оконтуренные пространства создают впечатление замкнутости, а протяженные (линейные), сложные по плану и силуэту застройки, асимметричные, ориентирующие наблюдателя на динамичное визуальное обследование — впечатление открытости, которое, кстати, усиливается при увеличении пространства.
Кроме объективно существующих свойств пространства композиционные особенности организации придают им характеристики, исходящие из символически-психологической оценки результатов наблюдения: упомянутые фронтальные и глубинные, статичные и динамичные, центробежные и центростремительные, концентричные и линейные, централизованные и рассредоточенные, геометрически регулярные и свободной планировки. Они рассматриваются ниже, в главе «Архитектурная композиция» III раздела.
Силуэтно-размерные впечатления от внешнего пространства, «накрытого» чистым небом или грозовыми тучами, и интерьера, сжатого поверхностями пола, потолка и стен, существенно отличаются как масштабом, так и динамикой визуального освоения. Парциальность (расчлененность) внутренней среды отражает более насыщенную функциональную дифференциацию зданий по сравнению с площадями и, как следствие, выражается в классификации зальных, ячейковых, анфиладных принципов планировочных решений, которые могут быть реализованы в различных комбинациях, тяготеющих к центричности или рассредоточенности.
Характер и последовательность освоения внутреннего пространства зданий дают различные визуальные впечатления, которые откладываются в памяти посетителя и влияют на формирование общего мнемонического представления об образной структуре среды.
В целом наиболее действенными являются впечатления от чередования пространств с различными свойствами, в первую очередь имеющих различный масштаб. Переход из небольшого помещения в крупное уже сам по себе вызывает благоприятные эмоции, ибо человеку свойственно положительное эмоциональное восприятие именно такого порядка смены пространств разной величины. На этом феномене строятся предпочтения в планировочной организации интерьеров. Вход с улицы в вестибюль здания опосредуется тамбуром. Анфилада лучше воспринимается при чередовании малых и больших залов. Переход из одного крупного интерьера в другой целесообразно решать через шлюзовое пространство, как, например, в здании Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве.
Сакральные функции перехода извне в интерьер особенно внимательно фиксируются в символике входа, где пересекаются границы сфер, например, в рельефах перспективных порталов романских и готических соборов или запрете наступать на порог в монгольской юрте.
С другой стороны, крупный объем большого зала облегчает рекогносцировку в пространстве фиксацией проходов в другие помещения, что помогает ориентации при движении по маршруту, обусловленному функционально-планировочными связями в здании.
Размерные соотношения помещений помогают акцентировать значимость пространств, при этом самое большое пространство не всегда является главным. В культовых сооружениях (практически любой конфессии) большие зальные пространства являются только местом сбора верующих; средоточие культа представлено выделенным абсидаль-ным пространством христианского алтаря, михра-бом (нишей, раскрытой в сторону Мекки) мусульманских мечетей, альковом для установки буддийских святынь.
Важное значение для осознания системы про­странственной организации объемов здания имеет их визуальная связь. Прозрачность перехода из одного пространства в другое, зрительная интеграция пространств, «простреливаемость» многократно обогащают впечатление о здании в целом. Силуэтное многообразие «одежде» интерьера — его ограничивающим поверхностям — придают моделированные профили покрытий: складчатые, сводчатые, со сменными уровнями и рельефом, верхним естественным освещением, а также полы — решенные единым уровнем или с перепадами высот, в виде театрона зрительного зала, с выявлением антресолей или пространства-колодца.
Архитекторы барокко с большим вкусом использовали сценографическую технологию чередования многоплановых картин интерьерных пейзажей со сменой освещенности, эффектом соединения лестницами пространств разного уровня, изменением направления движения. С большим мастерством игра пространств передана в гравюрах Д. Пиранези и театральных декорациях П. Гонзага.
В отличие от внешней среды для полноценной психофизиологической оценки внутреннего пространства зданий к зрительным впечатлениям добавляются ощущения физического комфорта и безопасности, предметной наполненности, осознание принципов функционального соподчинения пространств. Тестирование на человеческий мас штаб регулирует градиент эстетического пафоса у зрителя при виде алькова королевской спальни в Версале или интерьера площади Св. Петра.
Контур пространства не обязательно указывает на трассы его освоения при движении или обзоре. В выставочном зале, например, график движения фиксируется расстановкой стендов, в офисе — стеклянными перегородками, в цехе — станками. Существенным показателем пространства является плотность его предметного наполнения. Плотность внутренних масс гипостильных залов в Карнаке или Луксоре несопоставима с разреженностью Дворцовой площади в Санкт-Петербурге.
Предметное наполнение среды может быть временным, его функциональная определенность — сменной, при этом перепрофилизация, реконструкция могут радикально изменить образ пространства. На его восприятие влияют также и ракурсы наблюдения, которые продумываются ар­хитектором и дизайнером при аранжировке интерьеров и оцениваются композиционно грамотным посетителем.
В городской среде периодически происходит смена масштабов застройки, «сброс» устоявшегося силуэтного образа, характерный, в частности, для градостроительной истории Москвы.
Теперь понятно, что любой интерьер при нейтральных исходных данных по своим форме и размерам может быть адаптирован в интересах дизайна для создания необходимой визуальной информации и впечатления.
Для достижения необходимого визуального эффекта дизайнер должен:
• привести формы интерьера к их восприятию посетителем, не упрощая и не вульгаризуя избыточной сложностью, но включая элемент визуальной «интриги»;
• оставляя контуры пространства нейтральными, решить его визуальную атмосферу за счет предметного наполнения и художественных акцентов;
• не усложнять структуру пространства сверх необходимого;
• внести в проектное решение эмоциональную составляющую — то главное, что создает целостное эстетическое представление об интерьере у посетителя, созвучное художественному замыслу автора; резонанс сопереживания есть цель дизайнера как любого художника, достигшего духовного единства, диалога взаимопонимания с тем, кому адресовано его творчество.
В фиксации пространства важное значение имеет предметный или символический объект, принимающий на себя основное внимание зрите лей как доминанта или композиционный акцент. Притягательность объекта как естественного центра наблюдения может придать ему статус доминанты ограниченного пространства или даже пространства, границы которого символически простираются соразмерно силе его образного магнетизма, подобно тому, как зоной неограниченного, но «принадлежащего», пространства мо­жет считаться спускающийся к Москва-реке травяной склон вокруг ц. Вознесения в Коломенском. Понятие композиционного акцента апеллирует не к размерам, а к художественной насыщенности, символической нагрузке объекта, скорее даже части объекта: входа, фонтана, часов на башне, скульптуры, панно на стене — и относится преимущественно к характеристике интерьеров.
В сопряженных внешнем и внутреннем пространствах поддерживается единство архитектурного решения с привлечением традиционных средств, соответствующих выявлению художест венных черт фасадов и интерьеров. Однако время от времени эстетические ориентиры изменяются, и традиционная схема расположения несущих конструкций внутри, а ограждающих снаружи, меняется на обратную. Когда-то это стало рево- люционным новшеством в архитектуре готики; теперь делаются попытки вынести наружу скелет здания, образно подкрепленный стропами и сетями в архитектуре, претендующей на формы стиля хай-тек и неоконструктивизма.